« Jacques Perconte, par l’ampleur et la profondeur de ses initiatives à la fois concrètes et spéculatives, est sans aucun doute l’un des artistes les plus importants du XXIe siècle pour comprendre l’enjeu de concevoir l’histoire des arts filmiques dans son ensemble comme l’histoire de la libération du signal. » Bidhan Jacobs

Le texte propose une lecture d’ensemble de l’œuvre de Jacques Perconte à partir d’un concept central : la libération du signal. Depuis sa découverte du Web en 1995, alors qu’il étudie les arts plastiques à l’Université de Bordeaux, Perconte explore les technologies numériques en refusant les usages, les hiérarchies et les normes visuelles fixés par l’industrie. Sa démarche ne consiste pas à rejeter la technique, mais à la connaître assez précisément pour reprendre la main sur ses mécanismes.

Cette position est décrite comme une « stratégie de non-coopération technique ». Perconte travaille contre l’idée d’une évolution naturelle et inéluctable des outils, selon laquelle le numérique aurait nécessairement remplacé la vidéo et la pellicule. Son œuvre traverse au contraire les supports, les associe et en révèle les continuités. Le texte situe ainsi son travail au sein d’un mouvement artistique plus vaste :

« Un courant critique, dont Perconte serait une des grandes forces, au combat avec les standardisations techniques industrielles, traverse l’argentique, la vidéo, le numérique et leurs hybridations. Il oblige à concevoir une méthode qui permette, d’une part, de penser les rapports entre plasticités et technologies et, d’autre part, de faire converger des supports traditionnellement analysés selon leurs spécificités intrinsèques. »

L’enjeu de cette révolte esthétique est résumé par une formule très forte : il s’agit de « battre le numérique sur son propre terrain : le signal ». Le travail ne porte donc pas uniquement sur l’image visible, mais sur ce qui la précède, la structure, la transforme et permet son apparition.

La computation du signal

Pour comprendre cette pratique, le texte propose un modèle théorique appelé « computation du signal ». Il permet d’analyser ensemble l’argentique, la vidéo et le numérique en dépassant les catégories habituelles de médium, de support ou d’appareil. La caméra, la pellicule, le disque dur, le logiciel et l’écran deviennent les différentes composantes d’un même circuit de transformations.

Ce circuit comporte trois grandes étapes. La détection convertit la lumière ou le son en signal. La codification traite, normalise et enregistre ce signal. La reconstruction le convertit enfin en une forme visible ou audible par l’être humain. Le signal possède donc une double nature : il est un flux lisible par les machines et un champ perceptible par les êtres humains.

Cette modélisation permet à l’auteur de définir précisément la contribution artistique de Perconte :

« Certains artistes, tel Perconte, substitueraient à la computation du signal une intelligence du signal, provoquant sa libération et qui consiste : en une critique de la technologie programmante, une critique des usages instruits pour leur substituer, au moyen de stratégies de pénétration, la découverte de fonctions particulières, enfin, par cette émancipation technique, une critique des formes plastiques codifiées. »

Cette « intelligence du signal » se développe dans trois domaines : augmenter la détection, hacker la codification et recoder la visualisation.

Augmenter la détection

La première partie de cette recherche intervient dès la captation. Il s’agit de ne plus considérer l’appareil comme un instrument neutre reproduisant fidèlement le réel, mais comme un ensemble de composants dont les capacités et les limites participent à la création de l’image. La lumière, la pluie, la brume, le mouvement, les aberrations optiques, la saturation et les instabilités de l’appareil deviennent des matières actives.

Chuva : filmer ce que la nature donne

Dans Chuva, tourné à Madère en 2012, Perconte place sa caméra face à une pluie fine qui transforme progressivement la relation entre le ciel, l’océan et l’île située à l’horizon. Le film naît d’une attention immédiate à un phénomène imprévu :

« Juste débarqué à Madère, à peine descendu de l’avion et arrivé à l’hôtel, il a commencé doucement à pleuvoir. C’était une pluie dont je n’ai pas l’habitude. Une pluie très douce. Le ciel a viré doucement au gris sur l’océan. Alors tout de suite j’ai sorti le pied et ma caméra pour les installer au balcon et filmer. Je regardais le ciel pendant que nous défaisions nos bagages. Je me disais qu’il se passait vraiment quelque chose de merveilleux dehors. Au bout de quelques instants, j’ai fini par aller voir dehors et profiter de la pluie. Et je me laissais aller à regarder disparaître au loin l’île Deserta Grande… »

Le tournage repose ici sur une disponibilité perceptive. Perconte ne cherche pas à imposer au paysage une image préconçue. Il concentre son attention sur les modifications produites par la pluie, la brume et les variations lumineuses. Le phénomène naturel agit sur le signal avant même son arrivée dans la caméra.

Cette conception donne à la captation une fonction décisive :

« Le tournage est réellement le moment le plus important pour moi. C’est là que les films vont se faire. Je sais quand je tourne que j’enregistre quelque chose qui pourra devenir extraordinaire. »

Le texte décrit la manière dont la longue focale concentre dans un même champ les interférences produites par les gouttes, la brume, les réflexions et les diffractions lumineuses. Progressivement, le voilier disparaît, l’île fusionne avec l’eau et l’océan rejoint le ciel. La compression prolongera ensuite cette transformation, mais elle travaille à partir de phénomènes déjà inscrits dans le signal au moment de la prise de vue.

Le Soleil de Patiras : pousser la caméra jusqu’à ses limites

Dans Le Soleil de Patiras, réalisé en 2007, Perconte filme le soleil couchant depuis un bateau à l’aide d’un caméscope DV de 2001. Le choix d’un appareil déjà ancien montre que la recherche ne dépend pas de la dernière technologie disponible. Perconte écrit d’ailleurs :

« Il n’existera jamais de moyen assez puissant pour capter l’instant. »

Le soleil est cadré comme une source lumineuse extrême. Les arbres et les feuilles de la rive fonctionnent comme des obturateurs naturels. Le mouvement du bateau, les vibrations, les changements de focale et une empreinte grasse laissée sur l’objectif perturbent encore la circulation de la lumière. Les automatismes de la caméra ne parviennent plus à stabiliser le signal. Le capteur est saturé ; les charges électriques débordent d’une cellule à l’autre et produisent des lignes, des halos, des irisations et des explosions lumineuses.

Le texte montre que ces formes ne sont pas des erreurs ajoutées après la captation. Elles résultent de la confrontation directe entre le phénomène lumineux et les limites physiques de la caméra :

« La technologie ne saura pas voir ce qu’[il] voit, et […] avec ses délicats défauts — ses spécificités — elle [lui] permettra peut-être de révéler quelque chose d’où émaneront de nouvelles ondes fondamentalement reliées aux premières. »

La caméra n’imite donc pas la perception humaine. Ses limites, lorsqu’elles sont mises à l’épreuve, peuvent produire une autre expérience du rayonnement et de l’éblouissement.

isz : introduire le vivant dans la machine

La détection est également explorée dans isz, réalisé en 2003 à partir de pétales de rose scannés. Le scanner remplace la prise de vue photographique. Les pétales sont posés directement sur la vitre et analysés ligne après ligne. Ce dispositif transpose l’herbier dans le domaine numérique : la fleur est convertie en données par contact.

Le film est né de roses offertes à Isabelle Silvagnoli, dont Perconte a conservé quelques pétales. Il imagine alors :

« Un film rose, sur les pétales d’une rose, plein d’amour […] qui raconterait [s]es sentiments et cette histoire incroyable de passion, dans l’abstraction… [Il a] imaginé tous ces détails qu’il y a à la surface des pétales, [il] les a imaginés se mélangeant, s’entremêlant… tous en mouvement, pixel par pixel. »

Les pétales numérisés sont ensuite disposés en calques, mis en rotation et transformés en corolles pourpres, magenta, fuchsia puis blanches. Le scanner ne sert pas seulement à conserver la fleur. Il permet de prolonger sa croissance à l’intérieur de l’image :

« Les roses sont fanées, mais elles ne meurent pas. […] Les pétales sont tombés, je leur redonne leurs couleurs : elles poussent. »

Le texte interprète ainsi isz comme une tentative d’introduire littéralement du vivant dans la machine. La numérisation devient un transfert affectif : ce qui continue à croître dans l’image est aussi le sentiment attaché aux pétales.

Hacker la codification

La deuxième grande opération porte sur le traitement et l’enregistrement du signal. Le texte emploie le mot hacking dans son sens originel, hérité de Richard Stallman : explorer les limites du possible, résoudre un problème inédit et détourner intelligemment un système, sans confondre ce geste avec une intrusion malveillante.

La compression numérique constitue le principal terrain de cette recherche. Les algorithmes industriels cherchent à diminuer le volume des fichiers en supprimant les données jugées redondantes ou imperceptibles. Perconte inverse cette logique : il ne privilégie pas l’information reconnaissable aux dépens des données. Il considère que rien n’est nécessairement superflu et que les parties éliminées ou simplifiées peuvent devenir une matière plastique.

Le texte résume ainsi sa position :

« Rien n’est redondant ni superflu pour lui dans le signal ni dans les algorithmes. Perconte ne réfléchit pas en termes de déperdition, dégradations, défaut. Il sait que le signal codifié est un modèle arbitraire insatisfaisant, mais qu’il recèle des ressources. Il sait que les algorithmes, aussi sophistiqués soient-ils, sont des outils pauvres d’un point de vue conceptuel, mais qu’ils peuvent devenir des outils d’investigation d’une puissance prodigieuse. »

Perconte pousse donc les algorithmes au-delà de leurs usages habituels. Il augmente fortement les taux de compression, retire des images-clés, modifie les dimensions des blocs et enchaîne plusieurs codecs. Lorsqu’un fichier atteint un point de rupture et qu’un logiciel ne peut plus le traiter, il utilise un autre algorithme pour poursuivre l’exploration. Cette méthode est guidée par l’intuition et par l’observation des résultats.

L’enjeu est de faire apparaître ce que les mathématiques industrielles n’avaient pas prévu :

« Je cherche à donner aux spectateurs une place dans cet avenir du cinéma en numérique où la matière renaît et change, où les codes changent. C’est dans cette perspective que depuis plus de dix ans je pousse les images numériques dans leurs retranchements mathématiques. »

Uishet : composer les données

Le texte considère Uishet, Sans titre no 5 comme l’un des sommets de cette méthode. Les images ont été tournées en 2005 depuis une barque progressant sur le courant de Huchet, dans les Landes. Perconte voulait enregistrer les variations de la lumière matinale sur l’eau et restituer la sensation d’une traversée infinie dans les sous-bois.

Le travail se déploie en plusieurs étapes. Le film est d’abord monté à partir des signaux DV. Il est ensuite exporté image par image, soumis à différentes compressions et transformé par des chaînes de codecs. Ces opérations produisent des points, des blocs, des traînées, des contours et de multiples textures. Perconte sélectionne ensuite les éléments qui l’intéressent, les isole et les replace dans des centaines de calques temporels.

Malgré la complexité de ce travail, il maintient l’unité du paysage :

« Je ne modifie jamais la composition de mon image originale, les éléments sont collés les uns sur les autres et composés de telle façon que le paysage reste intègre. »

La dernière opération consiste à recompresser les couches superposées afin qu’elles cessent d’apparaître comme une mosaïque posée sur l’image et forment un véritable alliage. Le paysage reste reconnaissable, mais ses données deviennent mobiles, colorées et instables. La compression agit alors comme un moyen de composition comparable à la matière picturale.

Faire boucler le signal

Une autre méthode consiste à refermer le circuit sur lui-même. Dans les premières vidéos de Perconte, des parties de son corps sont filmées, diffusées sur un téléviseur, puis refilmées à plusieurs reprises. Chaque passage ajoute des moirés, des parasites, des différences de balayage et des transformations produites par le support.

Le corps est alors mis à l’épreuve des technologies, tandis que les technologies sont elles-mêmes éprouvées par la présence du corps. Le signal se complexifie au fil des passages jusqu’à faire fusionner les différentes couches.

Avec le numérique, la robustesse du code rend cette transformation moins immédiate. Perconte déplace alors le principe de la boucle vers les chaînes de compression. Certains films nécessitent des centaines de calculs successifs, exécutés automatiquement par de petits scripts. La boucle devient également essentielle dans les performances audiovisuelles, où des fragments sont répétés et transformés en direct.

Extraire et révéler les données

Le texte décrit ensuite la compression comme un révélateur du signal. Dans Funchal (Madeira), installation à deux tablettes réalisée en 2013, Perconte filme depuis un véhicule une route descendant vers la ville et l’océan. Les poussières du pare-brise, les gouttes de pluie, les essuie-glaces, les arbres, les voitures, les bâtiments et les câbles deviennent des points d’appui pour les transformations numériques.

L’œuvre confronte le paysage à l’urbanisation de Madère. À mesure que la caméra se rapproche de Funchal, les constructions envahissent l’image. Les compressions transforment toutefois cette violence en phénomènes plastiques complexes : les structures urbaines deviennent parfois transparentes et se laissent contaminer par les couleurs de la nature.

Les deux écrans montrent la même trajectoire avec un décalage temporel et des compressions de sens opposés. Sur l’un, les objets laissent des traînées derrière eux ; sur l’autre, ils rejoignent et résorbent les traces qui les précèdent. Le spectateur doit relier les deux temporalités. Lorsque la boucle s’achève, la forêt réapparaît : selon le texte, « la nature reprend ses droits ».

Recoder la visualisation

La troisième grande stratégie consiste à détourner les programmes chargés d’afficher les images. Pour revenir à la performance audiovisuelle, Perconte met au point, entre 2011 et 2012, un dispositif dans Max/MSP. Il retire toutes les images-clés d’un long fichier vidéo et ne conserve que les informations différentielles, c’est-à-dire les mouvements et les variations calculés par rapport aux images de référence.

Un lecteur ordinaire ne peut plus afficher correctement ce fichier. Perconte peut cependant y circuler et créer des boucles de plus en plus courtes. Les données de mouvement et de couleur se transmettent alors d’un motif à l’autre :

« Grâce aux vecteurs de mouvements et de couleurs véhiculés par les images intermédiaires, les nouvelles couleurs prennent le dessus : ainsi quand je passe par exemple de l’océan à des arbres, les couleurs de l’océan sont dans les arbres et petit à petit les couleurs de l’océan vont être balayées. Si je clique […] de manière répétitive au même endroit, pour créer une boucle, la vidéo avance et reprend là où elle était, et, puisque je clique vite, les boucles se rapetissent et font monter en intensité les couleurs. »

Le logiciel sophistiqué est volontairement réduit à un simple outil de navigation. Le choix esthétique revient à l’artiste, qui module les boucles selon son ressenti et son dialogue avec les musiciens. Cette méthode permet d’explorer en direct ce que Perconte appelle le passage « de l’image du paysage au paysage de l’image ».

I Love You : inscrire l’amour dans le code

Le recodage de la visualisation trouve une expression majeure dans I Love You, œuvre en ligne conçue en 2004. Perconte crée une application qui intervient directement dans le code de photographies du corps d’Isabelle Silvagnoli.

Lorsqu’un internaute clique sur une image, le programme calcule une valeur à partir du serveur, de l’adresse IP, de la date, de l’heure, de π et du nombre d’or. Il transforme ensuite le fichier en code hexadécimal et remplace chaque occurrence de la valeur recherchée par la phrase « I Love You ». Cette substitution bouleverse l’organisation du fichier et contraint le navigateur à réinterpréter l’image.

Le texte explique précisément le rapport entre l’intensité de la modification et le degré d’abstraction :

« Le navigateur sollicité pour visualiser l’image compile le code modifié mais ne peut l’afficher qu’en partie, au prix de transformations plastiques radicales telles que des reconfigurations des structures de pixels, l’émergence de nouvelles couleurs, entraînant la réinterprétation des motifs ou sujets originaux ; plus grande est la quantité d’amour pur, plus intense est l’abstraction. Les motifs du corps aimé peuvent se mêler voire fusionner totalement avec les figurations de l’amour. »

Lorsque l’image devient impossible à afficher, une icône brisée apparaît avec une citation de Roland Barthes :

« Vouloir écrire l’amour, c’est affronter le gâchis du langage, cette région d’affolement où le langage est à la fois trop et trop peu, excessif […] et pauvre. »

L’auteur du texte propose de nommer ce programme un « loveware » : un logiciel qui inscrit littéralement l’amour dans le code. L’œuvre transforme ainsi une opération informatique en récit affectif, tout en révélant les limites des protocoles et des navigateurs.

Le Web comme écosystème

Le texte revient enfin sur les premières œuvres en ligne de Perconte, notamment la série ncorps. Le Web y est compris comme un milieu constitué de corps humains, de machines, de serveurs, de programmes et de connexions. Chaque consultation produit une situation différente, car les temps de chargement, les chemins empruntés par les données, les navigateurs et les performances des ordinateurs varient.

Perconte intègre cette instabilité au fonctionnement de l’œuvre. Les images sont affichées au rythme de leur réception, erreurs comprises. Leur apparence dépend donc de la machine du visiteur et de la qualité de sa connexion. Les œuvres ne sont pas des fichiers fixes simplement distribués par Internet : elles se forment dans l’écosystème même du réseau.

Cette expérience détermine ensuite l’ensemble de son cinéma numérique. Les codecs, les scripts, les logiciels, les lecteurs et les lignes de commande composent un nouvel écosystème, déplacé du réseau vers les disques durs de l’artiste. Les images sont explorées comme des modèles contenant un nombre indéfini de possibilités.

Conclusion

Le texte conclut que l’œuvre de Perconte permet de comprendre ensemble les arts argentiques, vidéo et numériques. Ses expérimentations montrent que les supports ne se succèdent pas selon une évolution linéaire : ils participent d’une même histoire des transformations du signal.

Les trois opérations — augmenter la détection, hacker la codification et recoder la visualisation — rendent compte de la cohérence de son travail. La captation, la compression, la boucle, le programme et l’écran sont les différentes étapes d’une même recherche sur la formation des images.

La conclusion du texte formule sans ambiguïté l’importance historique attribuée à cette œuvre :

« Jacques Perconte, par l’ampleur et la profondeur de ses initiatives à la fois concrètes et spéculatives, est sans aucun doute l’un des artistes les plus importants du XXIe siècle pour comprendre l’enjeu de concevoir l’histoire des arts filmiques dans son ensemble comme l’histoire de la libération du signal. »