La démarche artistique de Jacques Perconte prend acte des contraintes propres aux outils numériques pour les conduire au seuil de territoires qui leur restent étrangers. L’œuvre de cet artiste est en effet traversée par une sensibilité à la nature qui la place sous le signe d’une expérience de la beauté. Elle fait droit également à la trace d'un infini en mouvement dont elle cherche à rendre compte en travaillant informatiquement les notions d’indétermination et d’aléa.

Le texte analyse l’œuvre de Jacques Perconte à partir d’une question centrale : comment produire, avec des outils numériques fondés sur le calcul, la normalisation et la prévisibilité, des images qui demeurent ouvertes, sensibles et imprévisibles ? Sa pratique est examinée à la lumière de la métaphysique de Louis Lavelle, de la phénoménologie d’Henri Maldiney et d’Erwin Straus, ainsi que de la réflexion de Jacques Rancière sur le paysage.

L’hypothèse défendue est que Perconte parvient à s’affranchir partiellement des déterminations techniques de l’image numérique en intervenant dans son code, sa compression et son mode d’apparition. Il transforme ainsi des fichiers informatiques finis en événements visuels instables. Ses œuvres ne donnent plus seulement à contempler des représentations de paysages : elles font éprouver ce que le texte appelle le « paysage des images ».

Défaire la clôture de l’image numérique

L’analyse s’ouvre sur Avant l’effondrement du Mont-Blanc. Une photographie en noir et blanc de la montagne est suivie par le défilement de données statistiques consacrées à son éventuel effondrement. La coexistence de ces deux formes de représentation — photographie et données — pose immédiatement la question de l’intermédiation informatique : même la catastrophe naturelle peut être convertie en informations, calculée et mise à distance sous la forme d’une image.

Le travail de Perconte prend acte du poids de cette médiation numérique, tout en recherchant le potentiel plastique qu’elle recèle. Il ne cherche pas seulement à représenter le monde au moyen de l’informatique, mais à agir sur la matrice qui produit les images afin de les soustraire à leur fonction documentaire et représentative. Le texte présente cette démarche comme une critique de l’idéologie de la très haute définition, laquelle nourrit l’illusion que des appareils toujours plus performants pourraient reproduire le réel dans sa totalité.

L’image numérique possède pourtant une particularité essentielle : avant de devenir visible, elle doit être calculée et décodée. Elle dépend d’un fichier, mais aussi d’une machine et d’un logiciel capables de l’exécuter. Sa forme est déjà définie dans les données, tout en restant soumise au processus qui l’actualise. C’est dans cet écart entre le fichier et son apparition que Perconte intervient.

La compression devient son principal moyen d’action. Les codecs retirent certaines informations afin d’alléger les fichiers, puis reconstituent la continuité du mouvement à partir d’images de référence et de données différentielles. Perconte perturbe ces mécanismes de restitution. Des motifs appartenant à une séquence persistent dans la suivante ; les images se contaminent et se diluent les unes dans les autres ; des couleurs et des mouvements apparaissent là où le programme cherchait seulement à restituer une continuité vraisemblable.

Cette méthode rejoint l’idée d’Henri Maldiney selon laquelle la forme artistique ne repose pas sur la stabilité d’une loi, mais sur la rencontre de forces antagonistes :

« L’art est la perfection des formes inexactes. Celles-ci ne sont pas équilibrées en elles-mêmes, à la différence des formes mathématiques, dont la structure exprime la constance d’une loi. Une forme esthétique n’a pas son principe d’équilibre en elle. Il s’en faut de son existence même. Une forme artistique, qu’elle soit ponctuelle, linéaire, superficielle ou volumique, est le lieu de rencontre, auto-mouvant, de tensions antagonistes, ouvrantes et fermantes, qui constituent l’énergétique de l’espace, en étendue et profondeur. »

Chez Perconte, cette inexactitude touche le code informatique avant de devenir visible dans la forme. Le dysfonctionnement, qui serait normalement identifié comme un bug, devient la condition d’une ouverture esthétique. « Casser » un fichier signifie alors rompre la constance du modèle informatique afin de rendre à l’image une part d’instabilité.

Perconte décrit précisément ce rapport à la compression :

« Compresser, c’est inventer des moyens de réorganiser et de simplifier la réorganisation, c’est analyser et synthétiser pour ouvrir et restituer. Dans la majeure partie des solutions existantes, de telles opérations ne se font pas sans perte. Et de la perte, il peut y en avoir beaucoup. Alors les stratégies mises en place doivent maquiller l’altération. Ma stratégie est d’explorer le potentiel de ces altérations, de voir comment, en les amplifiant, en jouant de ces techniques d’économie et en en créant d’autres, je peux découvrir des chemins plastiques pour raconter cette histoire de l’image numérique du monde. Alors j’écrase, je casse, je découpe, je secoue ces images que je filme. Je laisse de côté la beauté froide et digi-objective de ce que j’ai tourné. »

Ce passage montre que la compression ne sert pas seulement à déformer une image préexistante. Elle permet d’interroger l’histoire et l’idéologie de l’image numérique : sa prétention à la précision, sa recherche d’efficacité et sa manière de masquer les pertes nécessaires à son fonctionnement. En amplifiant ces pertes, Perconte transforme les limites du système en chemins plastiques.

Retrouver une instabilité du vivant

Le texte rapproche cette pratique de l’instabilité matérielle de l’argentique. Chaque photogramme dépendait d’une série de phénomènes chimiques et physiques qui empêchaient la reproduction de devenir parfaitement identique. Cette variation participait, selon Perconte, à la sensation de vie propre au cinéma argentique :

« Quand l’argentique manifestait un génie instable, qu’à chaque photogramme l’infini du monde se rejouait, il en découlait une certaine sensation de la vie dans les films. »

L’image numérique repose au contraire sur la répétabilité du calcul. Pour lui rendre une « marge d’indéfini », Perconte doit dérégler les opérations qui garantissent sa stabilité. Les gestes consistant à écraser, découper et secouer les données font réapparaître une liberté de manifestation au sein d’un environnement technique fondé sur la prédiction.

Cette liberté ne résulte toutefois pas d’un abandon du contrôle. L’aléatoire lui-même doit être programmé, circonscrit et articulé à une intention plastique. Dans les œuvres génératives, la machine calcule des variations, mais elle le fait à l’intérieur d’une architecture précisément conçue par l’artiste. La maîtrise technique prépare ainsi les conditions d’un événement qui ne peut pas être complètement anticipé.

Louis Lavelle : le sensible comme rencontre

Le texte éclaire cette recherche en mobilisant la philosophie de Louis Lavelle. Pour celui-ci, l’expérience esthétique ne sépare pas la conscience du monde : elle remplit l’intervalle entre la pensée et la sensibilité, entre ce qui est désiré et ce qui est donné.

« C’est que l’art réalise précisément l’unité intérieure de chaque conscience, en remplissant l’intervalle qui sépare la pensée de la sensibilité, et qu’il réalise en même temps l’unité de la conscience et du monde en remplissant l’intervalle qui sépare ce que nous désirons de ce qui nous est donné. »

Le sensible n’est donc ni une propriété appartenant exclusivement au monde extérieur, ni une construction de la conscience. Il est la relation qui se forme entre eux. Cette relation reste ouverte parce que le réel apporte toujours davantage que ce que le sujet avait prévu d’y trouver :

« Le réel nous apporte des dons inconnus qui surpassent toujours notre pouvoir et souvent notre espérance. C’est dans le sensible que viennent se rejoindre une demande que nous adressons aux choses et une offre qu’elles nous font. Il est sur cette ligne frontière au-delà de laquelle il n’y a qu’une puissance retenue, c’est-à-dire inerte, et qui ne s’exerce et ne s’actualise que par une réponse que le réel accepte de lui donner. »

Appliquée au travail de Perconte, cette conception permet de comprendre pourquoi l’aléatoire ne constitue pas un simple procédé informatique. Il matérialise la possibilité que les images produisent quelque chose que l’artiste lui-même n’avait pas entièrement prévu. Le dispositif technique devient le lieu d’une rencontre entre une intention, un matériau filmé et une réponse imprévisible du fichier.

Le Tempestaire : l’image infinie

Cette articulation de la maîtrise et de l’indétermination apparaît clairement dans Le Tempestaire, film génératif conçu en 2020 à partir d’images d’une tempête filmée au cap Fagnet, en Normandie. L’œuvre n’a pas de forme temporelle définitive : elle se compose en temps réel à chaque exécution. Le programme choisit aléatoirement des points d’entrée et des durées dans les plans, puis les soumet à des opérations de compression.

L’aléa agit ainsi à deux niveaux. Il appartient d’abord au motif naturel : les vagues frappent les rochers selon un mouvement chaotique. Il intervient ensuite dans le traitement numérique, puisque l’ordre et la durée des séquences ne peuvent être entièrement anticipés. Les traces d’une vague peuvent persister dans la suivante, de sorte que chaque nouvelle image naît de la précédente tout en la transformant.

Le cadre visible intégré à l’œuvre est lui-même gagné par la compression. Sa couleur se propage dans l’écume et dans les mouvements de la mer. La limite entre l’intérieur et l’extérieur de l’image cesse alors d’être stable : les vagues atteignent les bords, tandis que le cadre pénètre dans le motif. La frontière devient une zone de circulation.

Le texte insiste sur le paradoxe de cette œuvre : le dispositif est rigoureusement programmé, mais ce qu’il produit reste indéterminé. La machine, dont le fonctionnement repose sur le calcul, devient le vecteur de vibrations qui lui sont en principe étrangères.

La réflexion de Perconte sur la captation de la nature permet de comprendre le sens de cette opération :

« Filmer la nature ne peut se faire qu’en acceptant que l’on ne puisse pas raconter ce qu’elle est. En l’enregistrant, on enferme la puissance de ses vibrations dans un système qui ne peut pas les contenir. Seulement, peut-être qu’il y a les traces de ses forces en passant en deçà de la forme bâtie de l’image et de son ultra haute définition. Parce que pour moi, ce qu’il y a à raconter, ce n’est pas ce commentaire rassurant qui explique ce qu’il faut voir, c’est notre capacité à libérer la beauté des formes et des a priori. Ces traces dans l’image, elles naissent en nous quand nous percevons les images et que, dans l’abstraction formelle, à la limite de la figuration, nous sentons la présence d’un oiseau, la force d’une vague, la pierre d’un rocher alors que nous ne les voyons pas. »

La caméra ne peut pas contenir les forces naturelles. Elle ne peut qu’en enregistrer certaines traces, ensuite libérées par le traitement numérique. L’abstraction ne supprime donc pas le réel : elle peut intensifier sa présence. L’oiseau, la vague ou le rocher continuent d’être éprouvés alors même que leur forme reconnaissable s’efface.

Avant l’effondrement du Mont-Blanc : de l’information à l’épreuve sensible

Dans Avant l’effondrement du Mont-Blanc, la photographie et les données statistiques constituent deux manières de capturer et d’organiser le réel. Le film les fait ensuite disparaître sous une avalanche mêlant neige et pixels.

Selon le texte, ce basculement rappelle que les informations portant sur l’état inquiétant du monde ne peuvent remplacer l’expérience sensible de celui-ci. Le savoir sur une catastrophe possible peut même produire une forme de séparation : le monde devient un objet mesuré et observé depuis l’extérieur. Le film restitue au contraire l’effondrement comme événement visuel et physique.

Cette lecture rejoint une autre proposition de Lavelle :

« Si le propre de la vie spirituelle, c’est de nous faire pénétrer dans l’intimité de nous-même, et de nous permettre d’y découvrir une intimité qui la dépasse et qui est elle-même le secret du monde, elle n’est donc point une vie séparée qui nous laisserait seul à seul avec nous-même ; elle est une vie ouverte par le dedans sur la totalité du réel. […] Elle transforme tout ce qui nous est donné, la chose la plus simple et l’action la plus humble, et leur donne une valeur et une signification absolues, qui supposent le sensible pour se faire jour. »

L’art n’éloigne donc pas du monde matériel pour conduire vers une intériorité isolée. Il ouvre l’intériorité à la totalité du réel. Dans le film de Perconte, le retrait progressif des représentations exactes et des données explicatives permet précisément au phénomène de retrouver une puissance sensible.

Du territoire mesuré au paysage vécu

La dernière partie du texte établit une distinction entre la géographie et le paysage. La géographie organise l’espace à partir de coordonnées et de repères. Le paysage correspond à un espace vécu, dans lequel le sujet perd ses orientations habituelles.

Erwin Straus formule cette perte de repères de manière radicale :

« Le paysage est invisible, parce que plus nous le conquérons, plus nous nous perdons en lui. Pour arriver au paysage, nous devons sacrifier autant que possible toute détermination temporelle, spatiale, objective. »

Henri Maldiney prolonge cette pensée en montrant que se perdre dans le paysage ne signifie pas disparaître. La perte devient au contraire une expérience de présence absolue :

« L’espace du paysage exclut toute référence topographique ou historique. Il est sans coordonnées ni repères. Pour se trouver en lui il faut être perdu. Perdu ici, à ce seul ici, ici absolu, exposé à l’horizon qui s’ouvre à partir d’ici. Je peux me mouvoir en lui, mais d’ici en ici et sans que change en rien ma situation dans l’espace. Où que j’aille je me retrouve ici sous le même horizon subrogé à lui-même. Dans l’espace du paysage je suis perdu au monde entier, ce qui veut dire perdu au milieu du monde perdu. »

Le paysage reconduit donc celui qui le traverse à son propre « ici ». Il unit l’extériorité du monde et l’intériorité de l’existence. C’est dans cette perspective que le texte interprète les œuvres de Perconte.

Dans Avant l’effondrement du Mont-Blanc, une carte permet d’abord de situer géographiquement le massif. La compression défait ensuite les coordonnées que cette carte avait établies. Le regard perd ses repères, mais gagne une autre acuité devant la transformation de la montagne en avalanche visuelle.

Dans Le Tempestaire, chaque vague semble vouloir sortir du cadre, mais cette sortie ne peut se produire qu’à l’intérieur de l’image. L’œuvre se relance donc continuellement depuis ses propres limites. Elle devient le lieu d’une « infinition » : un infini qui ne se trouve pas au-delà de l’œuvre, mais dans le mouvement inépuisable de son accomplissement.

Une nature faite de ruptures

Jacques Rancière fournit au texte une autre conception essentielle du paysage. À partir du XVIIIe siècle, la nature cesse d’être perçue comme un ensemble harmonieux organisé selon un ordre préalable. Elle devient une combinaison de ruptures, d’irrégularités, de jeux de lumière et de forces autonomes :

« La nature d’hier s’identifiait à une connexion ordonnée de causes et d’effets que l’art avait pour fonction d’imiter dans son ordre propre. Elle est devenue un ensemble d’effets qui n’obéissent à aucune volonté de réaliser un plan déterminé et brouillent la frontière même entre nature et art. Elle n’est plus un modèle à faire reconnaître dans les diverses formes de son imitation mais un mouvement qui traverse et anime les arts. »

Cette conception fait apparaître un paradoxe fondamental dans l’œuvre de Perconte. L’ordinateur est une machine d’ordonnancement : ses opérations reposent sur des instructions, des classifications et des calculs. Le paysage, tel que le définit Rancière, résulte au contraire de la coexistence imprévisible des formes, des accidents et des effets.

Tout le travail consiste donc à faire produire par une machine d’ordre une expérience de l’irrégularité. La maîtrise technique de Perconte ne vise pas à stabiliser les images, mais à provoquer un fonctionnement capable de retrouver quelque chose de l’indétermination naturelle.

« Dévaster » la représentation

Le texte rassemble cette recherche autour du verbe dévaster, entendu dans un sens presque littéral : rendre la représentation plus vaste, l’ouvrir à ce qui la dépasse. Il ne s’agit pas de détruire l’image du paysage, mais de l’empêcher de se refermer sur une représentation achevée.

Pour y parvenir, Perconte substitue aux règles d’organisation de la machine des combinaisons d’effets et d’intensités. Les compressions, les traces, les persistances et les variations aléatoires ne sont plus des altérations périphériques : elles deviennent le mouvement même de l’œuvre.

Les films accomplissent alors un renversement décisif : ils ne demandent plus de contempler une image de paysage, mais d’entrer dans le paysage de l’image. Le verbe créé par le texte — les films « paysagent » la matière numérique — indique que le paysage devient une action. L’image n’est plus seulement le support sur lequel un lieu apparaît ; elle devient elle-même un espace vécu, instable, sans coordonnées définitives.

Une métaphysique sensible de l’image

La conclusion affirme que l’œuvre de Perconte dépasse la seule expérimentation technique. En devenant paysages, ses images proposent une certaine compréhension de l’existence : l’intériorité ne se réalise qu’en s’ouvrant aux apparences sensibles du monde, tandis que ces apparences reçoivent leur pleine réalité dans la relation qu’elles entretiennent avec notre sensibilité.

La pensée de Lavelle offre au texte sa formulation finale :

« La beauté transforme toute réalité donnée et confère au phénomène lui-même une signification ontologique. Par là on voit encore à quel point la science et l’art sont en opposition : car cette apparence sensible, le savant ne songe qu’à l’abolir au profit d’une objectivité conceptuelle ; l’artiste, au contraire, en la mettant en rapport avec sa propre sensibilité, cherche à lui donner la même réalité qu’à lui-même. L’extériorité, au lieu d’être dépouillée de tout lien avec l’intériorité, n’est rien de plus que la manifestation de cette intériorité elle-même. »

L’article présente donc le travail de Perconte comme une tentative de rendre au numérique une capacité de rencontre avec le réel. En déstabilisant les fichiers, en introduisant de l’aléa dans leurs opérations et en ouvrant les images au mouvement infini du paysage, il transforme des objets calculés en expériences sensibles. Le spectateur n’est plus placé devant une reproduction maîtrisée du monde : il est invité à éprouver une présence qui excède l’information, le programme et la représentation.